نصّ "الغروب" (بحر الکامل)

 مقدّمة:

یوصف الرصافی بأنّه شاعر العراق، ونجم یتلألأ فی سماء دجلة وبلاد الرافدین، وغیرها من النعوت الواصفة، ولکنّ هذه النعوت لا تغنی فی النقد شیئا إذا لم نضع أیدینا فی مادّة إبداع الرصافی، ولا تجدی نفعا فی البرهان على شاعریّته وعمق أدبیّة إنتاجه إذا لم نفحص هذا الإنتاج بمجاهر النقد الموضوعی ومناهج الدرس التی تبیّن حقیقة الإبداع فیما أفصح به من إنتاج.

وفی هذا البحث نسعى إلى کشف ملمح من ملامح الإبداع فی نصّ من نصوص الرصافی، نختبر معیارا من معاییر التحلیل الأسلوبیّ وهو معیار التضافر، وفی هذا تکمن إشکالیّة بحثنا؛ إذ کیف تحوّل غروب الشمس قیمة کونیّة فغدت معنى کونیا جامعا انبنت علیه أدبیّة النصّ وشعریّته؛ فسعینا فی هذا التحلیل إلى تبیّن تضافر البُنى الصغرى لتشیید صرح بنیة التحوّل والغیاب بعدّها بنیة کبری فی قصیدة الغروب، وبعدّ هذه البنیة معنى جامعا فی النصّ.

سنعتمد فی هذا البحث منهج التحلیل الأسلوبیّ الذی یرى أدبیّة النصّ کامنة فیه، وینهض على مبدأ أنّ النصّ مکتف بذاته متضمّن لمفاتیح إبداعه، فلا شعریّة للنصّ خارجة عنه، ولا مجال للبرهان على أدبیّته إلّا فی نسیجه.

• توطئة:
• مدوّنة البحث:

قصیدة الغروب: قصیدة من الشعر العمودیّ ضمن دیوان معروف الرصافیّ، أبیاتها ثمانیة وثلاثون بیتا، قالها عام ١٨٩٤ فی وصف مشهد الغروب فی الأعظمیّة^([1])

• الرصافیّ:

معروف الرصافیّ (1877 - 1945م) معروف بن عبد الغنى البغدادیّ الرصافیّ شاعر العراق فی عصره، من أعضاء المجمع العلمی العربی بدمشق ولد ببغداد، ونشأ بها فی الرصافة. تتلمذ لمحمود شکری الألوسی فی علوم العربیة وغیرها، زهاء عشر سنوات، واشتغل بالتعلیم^([2])  .

• التضافر:

من المصطلحات الأسلوبیّة الشائعة، تناوله منظّرو الأسلوبیّة بالشرح والتطبیق، وقد ربط ریفاتیر ((Riffaterre بین التضافر والسیاق؛ حیث یکون التضافر متحققا فی نص له سیاقاته التی تتضافر فیها عناصر البنیة فی تقویة المثیرات الأسلوبیّة^([3])، ولا یمکن النظر إلى التضافر إلّا فی بنیة النصّ ونسیجه الذی یقوم علیه، فهو لیس شیئا خارجا عن بنیة متحقّقة، وعلی أیّ حال لا یمکن اکتشافه خارج النصّ.

        ویرى ریفاتیر أنّ "التضافر هو الإجراء الأسلوبیّ الذی نستطیع وصفه بیقین کإجراء واع، وحتى لو کان التضافر قد شکّل بطریقة لا واعیة أو کان عرضیّا"^([4])، وفی ملحوظة ریفاتیر السابقة فی التضافر یمکن تعیین أمرین:

الأوّل: التضافر منجز من قبل المبدع، ولو بطریقة غیر واعیة.

الثانی: التضافر بنیة یکتشفها المحلّل الأسلوبیّ فی العمل الإبداعیّ بصورة واعیة علمیّة موضوعیّة.

وقد قدّم المسدّی تعریفا إجرائیّا للتضافر، وهو "أن تنتظم العناصر انتظاما مخصوصا، یسمح باستکشافها طبق معاییر مختلفة، بحیث کلما تنوّعت مقاییس الاستکشاف حافظت العناصر على مبدأ التداخل^"([5])، وقد رکّز هذا التعریف على ربط التضافر بالبنیة وعناصرها المختلفة، کما أشار إلى أنّ طرق اکتشافها من عمل المحلّل الأسلوبیّ ملتزما بالنص المتحقّق.

غیر أنّ مفهوم التضافر قد یکون أوسع من مجرد رصد مجموعة "الإرکامات الأسلوبیّة"^([6]) التی تجتمع لتقویة مثیر یستجیب له المتلقی؛ فهو مصطلح قابل للتوسع لیشمل کلّ ما یمکن أن یجتمع من عناصر فی البنیة، وقد یکون خارجها فی صنع المثیر الأسلوبی أو تقویته، وربما کان التضافر محور أدبیّة نصّ ما.  ونسعى فی هذا المقام إلى اختبار کفاءة هذا المعیار الأسلوبیّ فی السعة التی نزعمها فی نصّ الرصافی.

تکمن إبداعیّة النصّ فی بناه ولیس خارج هذه البنى، ومن وکد العمل الأسلوبیّ أن "یتولى عملیّة استنطاق بنى النصّ فی دوالّه ومدلولاته، ثمّ یعمد إلى تفسیر طبیعة الاقتران بین هذه وتلک ممّا قد یکون أثمر شعریّة النصّ فحوّل لغته من أداة إبلاغیّة إلى بنیّة إبداعیّة"^([7])، وهذا هو رهانه المنهجیّ فسعة حرکته أو محدودیتها رهینة بهذا الشرط المنهجیّ، وهو الالتزام ببنیة النص المنجزة، و"من الطریف فی کیان الکلام الأدبیّ أنّه جهاز مغلق مفتوح، مفاتیحه فی النصّ لا خارجه"^([8])  .

ویمیّز رولان بارت (part Roland) بین وجهین للنص: "نص الجسد" و"نصّ المتعة"، فنصّ الجسد هو المنجز الماثل بین یدینا، أمّا نصّ المتعة فهو ما یتمخّض عن العلاقات القائمة بین أجزائه، ویرى أنّ متعة النصّ فی العلاقات بین أجزائه^([9])، وهذه المتعة حاصلة فی النصّ یکتشفها المحلّل، وهی متعة المحلّل وصولا وتفسیرا لها، وبهذا یمکن أن ینقل المحلّل قیمة النصّ من الدالّ السطحی إلى الدالّ الفاخر، واللذة حسب بارت کامنة فی هذا الدالّ الفاخر^([10]).

وتحلیل النصّ منهجیّا یتأرجح بین قطبین کأنّهما متضادّین، لکنّهما إطاران متوازیان على بعد المسافة بینهما، فالأوّل: الالتزام ببنیة النصّ المنجزة وعدم الخروج عنها إلى خارجها؛ فالنصّ مکتف بذاته منطو على أسرار إبداعه. والثانی: قدرة المحلّل على التصرّف فی هذه البنیة وإعادة تشکیلها حسب قدرته وکفاءته وفی کونه حسب ریفاتیر قارئا نموذجیّا.

وفتح البنیة المغلقة وتحلیلها یقتضی النظر إلى الکلّ عبر خصائص الأجزاء، کما یحوج إلى فحص الأجزاء فی علاقتها بهذا الکلّ، و"کلّ نصّ قابلٌ لأن یحلّل إلى وحدات دنیا"^([11])، ومن هذه الزاویة فالبنیة حتمیّة، والانطلاق فی تحلیل النصّ من بنیته أمر حتمیّ کذلک، إن شئنا الموضوعیّة، ولا مناص لمعالجة النصّ من "خطّة بنّاءّة یتجه فیها السیر من البسیط إلى المرکّب، ومن الجزئیّ إلى الکلیّ"^([12])، حتّى نصل إلى جامع المعنى فیه؛ فتنکشف أسراره، وتتبدّى مضمراته، ونبرهن على إبداعیّته وشعریّته.

ویشیر الطرابلسی فی تطبیقاته الأسلوبیّة إلى أنّ "المظاهر التی تکتسبها القصیدة فی حالات تنویع مواقع النظر إلیها، تقلّ أو تکثر بحسب قیمتها الإبداعیّة وعدد المفاتیح التی تصلح لها، إلّا أنّ ما تخفیه یبقى أثره فیما تظهره، فلا یدخل فی حکم الملغى"^([13])، وکیف یکون ما تخفیه ملغى وهو أسّ خلود الأثر الأدبیّ وأساسه، فما تحتمله بنیة القصیدة من إعادة تشکیل هو فی حکم ما یحتمله الکلام من معنى، فللمحلّل الحقّ المنهجیّ فی إعادة تشکیل بنیة الأثر الأدبیّ؛ لیصل إلى عمیق مکنوناته المعنویّة، ودفین أسراره الأسلوبیّة. 

ولا یکون تحلیل النصّ الأدبیّ على مثال افتراضیّ جاهز ولا على طریق معبّد قارّ، بل یخضع التحلیل لمبدأ مطاوعة النصّ لمنهج مناسب ومسلک مفید، و"یتأسّس على ما فیه إنجاز للکلام – مهما کان موافقا أو مخالفا لإنجازات معروفة - یؤسّس کونا جدیدا خاصّا بالنصّ المدروس، لا هو الکون الموجود ولا الکون المنشود بالضرورة"^([14])، فهو کون منحوت من المنجز فی النصّ یراه المحلّل بعیّن فاحصة، وحسّ نقدیّ مرهف.

ومن جملة ما یباح بین حدیّ الشرط المنهجیّ (اللذین ذکرناهما آنفا) فی تحلیل النص إمکان اصطفاء زاویة نظر إلى النصّ دون غیرها؛ "فالبحث الأسلوبیّ بحث تعیین واستصفاء واکتشاف لا غیر"^([15])، فقد یکون منبه من المنبهات الأسلوبیّة أکثر أثرا فی النصّ من غیره، وکذا ما یشدّ المتلقی فی النصّ متفاوت بقدر القوّة والاستجابة، وقد أشار تودوروف (Todorov) إلى مفهوم الهیمنة؛ فـالعلاقات المهیمنة علاقات بارزة أکثر من غیرها^([16])، وهذه الهیمنة قد تفرض زاویة نظر یکتفی بها المحلّل فی تبیّن شعریّة أثر أو على الأقل جانب من جوانب شعریّته.

وعلى هذا وذاک ممّا أسلفنا ندخل فی سبر بنى نصّ الغروب للرصافیّ مصطفین زاویة نظر خاصّة فی هذا النصّ، نزعم أنّها من أسرار إبداعه، ومن مکنونات مضمراته، وقد یکون ما نزعمه حاصل من غیر وعی الکاتب أو بوعیه، ولا مجال لهذا السؤال فی هذا النمط من التحلیل؛ فالنصّ مکتف بنفسه ملغ لکاتبه إذ صدر عنه، ومفاتیحه الموصلة إلى جوامعه وجزئیّاته کائنة فیه.

نختبر فی نص الرصافیّ تضافر البنى فی سیاقه (ترکّب کلیّاته من جزئیّاته)، ونعمد إلى مفهوم موسّع للسیاق، إذ یمکنه أن یستوعب "النصّ الشعریّ بوصفه کلّا بنیویّا دلالیّا فی الوقت نفسه"^([17])، وهذا النمط من التحلیل ینظر إلى النصّ على أنّه کلّ قابل للتجزئة وإعادة التشکیل فی بعدیه البنیویّ والمعنویّ. 

• §        تضافر البنى فی قصیدة الغروب للرصافیّ:

تکشّف لنا فی نصّ الرصافیّ بنیة ضمنیّة استوحیناها من مجموع البنى التی تضافرت لتشیید المعنى الجامع فیه، وقادنا عنوان القصیدة إلى عنوان آخر ضمنیّ فیها نحتناه من مجموع عنوانات ممکنة لمقاطع ومشاهد فیها؛ فغدا العنوان عتبة على معنى أوسع، تحوّل فیه مشهد غروب الشمس إلى أیقونة دالّة على أشکال مماثلة من الغروب، أسمیناها قیم التحوّل والغیاب.

ولسنا بصدد أن نحقّق وعی الرصافی من عدمه بالقیمة التی أضافها اختیاره العنوان محلى بأل غیر مضاف؛ فیکون الغروب واسعا محتملا لجنس الغروب فی کل تحوّل وغیاب، ویقوی ما نذهب إلیه انبناء لوحة الغروب الکلیة من مجموعة من لوحات الغیاب والتحوّل، فقد تشکّلت لوحة النصّ الکبرى من مجموعة لوحات صغرى، وقام صرحها من مجموع البنى الصغرى، وما کان للبنى الصغرى أن تتشکل بمنأى عن حدود البنیة الکبرى.

ولن نحید فی تحلیل تضافر بنیات النصّ فی تشیید لوحة الغروب عمّا یحتمله النص، ففی هذا الفضاء نتوسع وبه نتقید، ملتزمین بما یجهر به النص أو یهمس، فهذا قوام التحلیل الأسلوبی الذی یسعى إلى صید القیم المضافة من مکونات لغة النص وما ینطق به.

ولم یکن عنوان القصیدة علامة على غروب الشمس فحسب، فقد انفتحت دلالته لیحضُر الغروب فی أشکال من الغیاب والتحوّل، حتّى أصبح غروب الشمس فی النصّ ظاهرة کونیّة دالّة على الغیاب فی مفهوم أشمل وأعمّ، وغدا علامة على مستویات من الغیاب والتحوّل نتتبعها فی المشاهد الآتیة:

• لوحة العتبة، لقطة غروب الشمس:

فی هذین البیتین الاستهلالیین وضع الشاعر أسس لوحة الغروب التی سینطلق منها لیبنی صرح الغیاب والتحوّل کنسق کلیّ فی قصیدته، وفی بناء هذه اللوحة أقام تلازما بین الغروب فی کونه غیابا وبین حالة نفسیّة خاصّة ناسبت الغیاب والتحوّل، شکّلت بعدا فی لوحة النصّ الکبرى.

وفی هذا الاستهلال رسمت اختیارات الشاعر معالم بنیة السبب والمسبَّب، فالتحوّل والغیاب سبب تشکّل حالة نفسیّة منکسرة، أوحت بها الصورة التی یعکسها التشبیه فی الشطر الثانی من البیت الأوّل، وسنرى تشکّل هذین البعدین فی هیکل القصیدة المعنویّ کلّه.

• تحوّلات فی حرکة الشمس من الشروق إلى الغروب:

هذه اللوحة استحوذت على مساحة أکبر من غیرها فی القصیدة، ومشهد غروب الشمس کونیّا أکبر مشهد یتکرّر فی الحیاة الیومیّة مجسّدا قیمة التحوّل والغیاب، وهی صیرورة کونیّة حتمیّة قارّة، ألفتها النفوس وتفاعلت معها کقیمة سلبیّة تارة، وکقیمة إیجابیّة تارة أخرى.

وفی هذه اللوحة المحوریّة فی هیکل القصیدة ازدحمت العلامات الدالّة على التحوّل (هبطت، النزول، نزولا، غادرت، تدنو، الأفول، قلیلا قلیلا، مغیب، دنت، غدت بأقصى، غربت) وهذه العلامات تدلّ على التحوّل من زاویتین: الأولى أصل معناها إذ تدلّ على الحرکة بصیغها الترکیبیّة وأصولها الدلالیّة، والثانیة سیاقها الذی انتظمت فیه، فالفعل أبدت لا یدلّ أصله على تحوّل، لکنّه فی السیاق الذی انتظم (أبدت صفرة) دلّ على تحوّل شجرة العرارة من نضارة الخضرة إلى شحوب الصفرة عطشا، وکلّ هذه العلامات الدالّة على التحوّل جعلت من النصّ بنیة تحوّل یسیر خلف حرکة الشمس وتحوّلها من منزلة فی السماء إلى أخرى. وکما ازدحمت اللوحة بدوالّ التحوّل؛ تعدّدت دوالّ الغیاب (الأفول، المغیب، حال، حیولا، فأبدت صفرة، عقیبها)، فهذا التحوّل مفض لا محالة إلى غیاب محتوم.

وقد اقترن مشهد الغروب تحوّلا وغیابا فی النص بحالة نفسیّة بثّها الشاعر فی لوحته، وهی حالة سلبیّة أوحت بها اختیاراته (وبکت مغاربها، کالورس، عطشت فأبدت صفرة، یروع، شاحب، أدمعا، عین الیتیم، مبلولا)، وقد اکتست هذه الاختیارات الدلالة القاتمة من دلالتها الأصلیّة، ومن وقوعها فی بنیة تحمل دلالة خاصّة، تضافرت فی تشییدها الدلالة الأصلیّة والدلالة السیاقیّة (النظم) والدلالة الإیحائیّة؛ فنتج عنه نفسیّة منکسرة أمام مشهد التحوّل والغیاب.

ویمکن تعزیز زعمنا بجنوح الحالة النفسیّة فی النص إلى قیمة سلبیّة برصد مستوى اللون ودلالاته فی هذا المشهد فدوالّ من قبیل (الدماء، کالورس، صفرة، ذبولا، کالشواظ، شاحب لونه، ضمّخ بالدما، دم المظلوم، عصفرا) تشی فی مجموعها بلون یناسب النفسیّة التی بنیناها وصفا من اختیارات الشاعر فی لوحته.

وفی هذا المشهد تجلّت فاعلیّة تضافر البنى الجزئیّة فی تشیید نسق أکبر منها، اکتسب هذا النسق من عملیة التضافر سماتِه، وهو بدوره أکسب البنى الصغرى خصائصها العامّة ضمن علاقة متبادلة بین الکلّ والجزء. وقد تضافرت دوالّ التحوّل والغیاب مع دوالّ الحالة النفسیّة فی تشیید بنیة غروب الشمس، التی انعکست فی غروب النفس.

• تحوّل الخود من الألفة إلى الفراق:

استعان الشاعر بشکل آخر من أشکال التحوّل والغیاب لیکرّس هذه القیمة فی قصیدته؛ إذ شبّه غیاب الشمس وتحوّلها عن البسیطة بغیاب الألفة وتحوّلها إلى فراق؛ فکما تودّع البسیطة نور الشمس تودّع الخود إلفها وهو یغیب عن ناظریها شیئا فشیئا، تنظر إلیه وتودّعه رافعة المندیل معلنة أنّ نهایة التحوّل غیاب، وکما یشی غیاب الإلف بانکسار الخود یشی غیاب الشمس بانکسار البسیطة إذ غادرتها؛ فتحوّلت من الضیاء إلى الظلمة، وکلا الحالتین اتصال ووصل تحوّلا انفصالا وقطیعة.

• تحوّل الرجل من العزّة إلى الهوان:

فی هذا المقطع أحال قرع الخطوب الرجل العزیز من العزّة إلى الذلّة والهوان، فبعد أن کان قائما فی غرف النباهة أصبح ذلیلا خامل الذکر فی غار الهوان، وظهرت قیمة التحول فی التقابل الحاصل بین العزّ والذلّ، وبین الغرف فی علوّها والغار فی سفوله، وهذه اللقطة تصبّ فی ذات الحالة النفسیّة التی لازمت التحوّل والغیاب فی القصیدة، فهذا التحوّل یخلّف نفسا منکسرة مخذولة.

• الغروب فی الأعظمیّة:

لئن کانت الأبیات السابقة عرضا لغروب الشمس کظاهرة کونیة؛ فهذه الأبیات تخصیص لغروب الشمس فی الأعظمیة، إذ تغرب بین المزارع والحدائق والنخیل، ومع وجود هذه المعطیات؛ فهاجس التحوّل والغیاب لا ینفکّ حاضرا بعدّه البنیة الضمنیّة الکبرى فی القصیدة، فما لبثت صوت الناعورة تثیر فی النفس هاجس البین وما یکون معه من حزن وعویل.

• تحوّل الشیاة من المراعی إلى الحظائر:

وهی لقطة تحوّل تنتظم فی البنیة الکبرى فی النصّ مضیفة لونا من ألوان التحوّل والغیاب، إذ تتحوّل الشیاه من المرعى الفسیح إلى الحظائر المحصورة، ومعها الراعی یتحول من حالة إلى أخرى.

• قفول الحرّاث بعد حراثته الأرض:

ضمن هذه اللقطة تحصل أنواع من التحوّل والغیاب؛ فحارث الأرض عاد بالبرذونتین فی تحوّل من وضع لآخر وقت العشی الذی یعزّز هذا المعنى، وما قام به الحارث من قلب الأرض هو فی حدّ ذاته شکل من أشکال التحوّل والغیاب، وما تحمله کلمة نحول من دلالة على التحوّل والغیاب یصبّ ضمن نفس التضافر الماثل فی القصیدة.

• تلاشی الدخان فی طبقات الجوّ:

من أشکال التحوّل والغیاب تصاعد الدخان وعلوّه ببطء أو بسرعة متلاشیا فی طبقات الجوّ، أضافته هذه اللوحة ضمن البنیة الکبرى فی النصّ، وتراکب الدخان فی الجوّ طبقات بعضها فوق بعض ضرب من الغیاب؛ إذ تغیب طبقة فی أخرى کالتلول المتوالیة یُغیّب القریبُ منها البعید، وذهاب الدخان فی الجوّ هو فی حدّ ذاته غیاب وتلاش بعد تحوّل وحرکة.

• تحوّل الکون من الصحة إلى السقم:

فی هذه الأبیات نتج عن غروب الشمس تحوّل البسیطة والفضاء من الأنس إلى الوحشة ومن الصحة إلى السقم، یحدث هذا التحوّل موازیا لتحوّل الضیاء الحیّ إلى الظلام المیّت، وانتهى المشهد بأیقونة الفناء والغیاب (عزرائیل)، فلیس غیرَ الغیاب والفناء مآلٌ بعد کثیف الحرکة التی ازدحمت فی المشهد، فعندما یتجلى (عزرائیل) رمز الموت لیس إلا الفناء مصیر.

• غیاب الشخوص فی العتمة:

عزّز هذا المشهد بنیة الغیاب فی النص بمجموعة من أشکال التحوّل والغیاب، منها تحوّل الکون من منزلة الغروب إلى حالک الظلمة تزید ظلمة بعد ظلمة، ترخی سدولها على وجه البسیطة، فتختفی معه الشخوص ولا تُمیَّز، ویتحوّل المؤنس موحشا مخیفا کالغول.

ومنها ضرب آخر من ضروب التحوّل أعلنه الشاعر عندما قرّر خوض غمار الظلام، وقرّر تغییر الحالة المنکسرة إلى حالة أکثر إیجابیّة، وهذا تأسیس لتحوّل وحشة اللیل إلى أنس من لون آخر، وفیه یتحوّل سبیل الاهتداء من ضیاء الشمس إلى مواقع النجوم، ویصبح (نجم القطب) الثابت دالّا على نوع من التحوّل یتجلّى فی المشهد الموالی فی البیت الثانی والثلاثین:

وهذا البیت یضیف ضربا آخر من التحوّل؛ تحوّل الوحشة أنسا بفعل النجوم، ویصبح ضیاؤها رسول أنس بعد أن أحدث الدجى وحشة وغیابا، وهذا کلّه لا یخرج عن البنیة الضمنیّة التی رصدناها فی القصیدة، وهی بنیة التحوّل والغیاب.

• ·        بنیة التحوّل والغیاب بین الاختبار والاعتبار:

ما رصدناه من بُنى التحوّل والغیاب فی ما سبق من مشاهد نجمعه فی بنیة أخرى نطلق علیها بنیة الاختبار والاعتبار، وهی بنیة تؤسّس لظهور شکل آخر من أشکال التحوّل والغیاب، فالاختبار تأسیس للاعتبار، وما جمعه الشاعر من دوالّ على انتظام الکون فی نسق خاصّ تؤول تحوّلاته إلى الفناء هو ضمن بنیة الاختبار التی ستفضی إلى ظهو بنیة الاعتبار فی الأبیات الأخیره:

وهی بنیة تحوّل؛ إذ یتحوّل الشکّ یقین إیمان وبرد تسلیم، فالعوالم التی یغیب بعضها فی عظمة بعض، وتغیب فی هذا الکون الفسیح، تُحوِّل العقولَ المتصادمة الشاکّة إلى مسلّمة مؤمنة بقدرة خالق مدبّر، وما بعدُ النجوم إلّا تغییب لضخامتها. فخذ من تحولات بنیة الاختبار ما یعینک إلى التحوّل نحو بنیة الاعتبار؛ فنهایة التحوّلات المبثوثة فی القصیدة تفضی إلى تحوّل من الظنّ إلى الیقین، وفی ذلک غیاب من لون مغایر خارج عن أصل التحوّلات فی النصّ؛ فقد کانت تحوّلات سلبیّة فی الغالب، ولکنّ التحوّل الأخیر تحوّل إیجابیّ کما رصدناه فی اختیارات الشاعر؛ إذ شاعت فیه دوالّ السکینة (سبحان، یسبحن، لتکشف، فاقرأ، کتاب الکون، آیات ربک، علم الیقین)^([18]).

• خاتمة:

تتبع البحث بنیة التظافر والغیاب فی نصّ الرصافی وکان من أبرز ما لمسناه من نتائج هذا التتبع فی هذا البحث:

1. تضافرت بنى التحوّل والغیاب الصغرى کما رصدناها فی المشاهد السابقة فی تشیید صرح المعنى الکلیّ فی نصّ الرصافیّ، وکشف هذا التضافر سمة من سماته الأسلوبیّة، وبرهن على سرّ من أسرار الإبداع فیه.
 2. تجسّد فی نصّ الرصافی مبدأ الإرکامات^([19])؛ حیث ازدحمت المنبّهات الأسلوبیّة فی تجسید معنى القصیدة الجامع، وانصبّت مستویات عدیدة فی بنائه، کمستوى الحرکة ومستوى اللون ومستوى الصورة.  
3. انبنت من هذه الإرکامات الأسلوبیّة قیم هذا النصّ وخصائصه الأسلوبیّة، فبرهنت على شعریّته، وغدت قیمة التحوّل والغیاب منبها یلفت انتباه قارئ هذه القصیدة، وکانت هی المفتاح الموصل إلى معنى النصّ الجامع المهیمن على بنیته الدلالیة والأسلوبیّة. وقد قادنا مفهوم الهیمنة إلى تبیّن هذه السمة فی هذه القصیدة، ولم تتأتّ هذه الهیمنة إلا من التضافر الذی زعمناه أوّل بحثنا وبرهنا علیه فی مجمله.

الهوامش والإحالات: